domingo, 12 de marzo de 2017

Escritor del mes: Marguerite Yourcenar


Marguerite Yourcenar no ganó el Premio Nobel. La noticia no es nueva, pero igual es sorprendente. Pocos la mencionan cuando se habla de la larguísima lista de autores que la Academia decidió ignorar, pero no deja de ser escandaloso que la responsable de Memorias de Adriano no recibiera semejante honor. Para los estándares de la época, tenía a su favor descender de una buena familia aristócrata, un corpus literario sólido y haber destacado por mucho tiempo en el campo de la traducción, llevando al francés Las olas de Virginia Woolf y obras del poeta Cavafis. En su contra estaba su género, pero también su vida amorosa: por cuarenta años vivió en completa dicha, sin ocultarlo de nadie, con otra mujer, Grace Frick. Puede que esto último fuese decisivo para dejarla estancada en la posición de “candidata” y nunca “ganadora”, o tal vez el comité no imaginó que alguien dedicado a hablar del pasado tuviese algún futuro en el canon literario. Lo cierto es que la obra de Yourcenar sobrevivió muy bien sin la publicidad del aclamado premio y eso es lo mejor de todo. Sus libros nos llaman no por una obligación de seguir la lista de ganadores anuales, sino por una admiración general, nacida de sus lectores, que se comparte en librerías y foros de lectura y que no puede entenderse de otra forma que no sea leyéndola. Nadie le regaló a esta autora su lugar en la Academia Francesa ni su derecho de figurar entre las mejores del siglo XX, todo lo construyó ella, poco a poco, con los labios fruncidos y la frente en alto.  

Conocer bien las cosas es liberarse de ellas.

La sabiduría popular dicta que las creaciones más brillantes nacen de las situaciones más oscuras, y nadie mejor para ejemplificar esto que Marguerite Cleenewerck de Crayencou. Cubierta por la fortuna de su familia aristócrata, a la novelista belga nunca terminó por cobijarla la fútil felicidad que brinda el dinero. La pérdida y los secretos fueron una constante en su vida, aunque, como bien señala Lourdes Ventura, fueron muchos sus esfuerzos por limpiar su propio rastro biográfico. Su madre, Fernande de Cartier de Marchienn, murió pocos días después del parto, dejando a la niña sola con su padre, un hombre de 50 años llamado Michel-René Cleenewerck de Crayencour. Siendo el principio de 1900, Marguerite gozó de una educación que sólo estaba reservada a los hombres privilegiados, pues fue criada en casa bajo el halo protector de su padre, quien le compartía sus propios conocimientos e intereses y le dio acceso a las obras griegas clásicas y a escritores europeos de la época. Cuando su hija expresó su interés por convertirse en escritora, Cleenewerck la alentó a perseguir su sueño ayudándola a publicar sus primeros dos poemarios: El jardín de las quimeras (1921) y Los dioses no han muerto (1922). Siendo además un hombre de espíritu caprichoso, los viajes y la exploración fueron una parte importante del itinerario de ambos, con lo cual terminó por cultivarse una mente curiosa e insaciable, capaz de observar lo minúsculo de su propia existencia en el gran marco del tiempo y así dar voz a quienes recorrieron sus pasos cientos de años antes que ella.

jueves, 23 de febrero de 2017

Bringing It All Back Home

- Bob Dylan [EE.UU.]
- 1965
- Álbum

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But though the masters make the rules
For the wise men and the fools,
I got nothing, Ma, to live up to.

Bueno, supongo que primero debería explicarme. Cuando iniciamos este ciclo de reseñas, Bob Dylan era el tema del momento en virtud de su recepción del Premio Nobel de Literatura: ahora que llegamos al final, el tema ya no lo es tanto, por lo cual algunos de ustedes quizá consideren este artículo irrelevante. Están en todo su derecho, y no pretenderé que era mi intención desde el principio que ustedes se vieran obligados a esperar tanto para leer estas líneas, todo lo contrario, mas puede ser que con un poco de optimismo podamos transformar esa tardanza en una dosis de ventajosa perspectiva.

Por un lado, nos permite hablar con la cabeza fría y dimensionar apropiadamente lo que hace unos meses nos tenía con las venas saltadas y la sangre hervida. ¿Ven cómo no se ha desatado el apocalipsis literario? Nadie le ha dado el Príncipe de Asturias a Beyoncé ni hubo actos de terrorismo suicida en la ceremonia de premiación celebrada en Estocolmo, como insinuaran en su momento los más reaccionarios de entre los comentaristas culturales del medio, tanto amateurs como profesionales. La interposición de unos cuantos meses entre el evento y nosotros permite apreciar un poco mejor los aciertos y los deslices dentro de la nutrida gama de reacciones que desbordaron el cuadrante en aquellos días, conformada, entre otras cosas, por congratulaciones, llamadas a la sanidad, análisis traductológicos y la más que ocasional pataleta desesperada del purista quien pareciera preferir encadenarse a una máquina de imprenta y hacer huelga de hambre antes que admitir que la música también puede estar compuesta de palabras. Como espectáculo estuvo bastante bien.

Sin embargo, hasta donde he podido ver, poca tinta ha corrido acerca de la relación lógica entre el reconocimiento de la Academia Sueca (que, como he dicho antes, fue otorgado a los logros de Dylan en el campo de la canción, y no a sus libros Crónicas y Tarántula) y el formato del álbum de música. Pues si el establishment literario ve bien el asociarse con una figura como Dylan e incluso catalogar su obra lírica como “poesía”, así sin más, ¿entonces no estaría implicado que los álbumes de alguien como él, como Cohen o como Van Morrison son algo así como poemarios y que pueden ser analizados o reseñados como tales? A riesgo de provocar la consabida sorna de los fetichistas hardcore del papel, pienso que suena razonable, aunque, como he de admitir, la frase “algo así como un poemario” lleva su acento y lo llevará siempre en el “algo así”. Asociar sin igualar: es esta una de las pocas leyes en el anárquico páramo de la literatura comparada.

sábado, 4 de febrero de 2017

La ópera de los tres centavos

  • Die Dreigroschenoper
  • Bertolt Brecht, Elisabeth Hauptmann, Kurt Weill [Alemania]
  • Estreno: Berlín, 1928
  • Teatro
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…si muestras tu verdadera miseria, nadie te creerá. Si te duele la barriga y lo dices, sólo eres repugnante.

Crónicas, de Bob Dylan, puede dar al lector una cantidad ilimitada de datos sorprendentes sobre la cultura que rodeó al afamado compositor durante los años más críticos de su carrera. Listas de canciones y artistas populares se desbordan de las páginas con tanta naturalidad que resulta difícil llevar el ritmo, y hasta cierto punto terminan por pasar inadvertidas. Pero en medio de todo el torbellino de referencias, una mención particular hace eco debido a lo extraño de su naturaleza: “Pirate Jenny”, de La ópera de los tres centavos, es posicionada como la pieza crucial de su desarrollo como compositor. La declara su influencia más grande y la canción que le dio un giro a su forma de escribir. Como es natural, Dylan no ofrece más explicaciones. No sabemos qué lo impacto tanto de aquella presentación y no vuelve a mencionarla, pero el nombre queda grabado aún en el menos curioso, pues la imagen de un joven Dylan impresionado por una obra de Brecht no deja de parecer extraña. Claro que sus acercamientos a la literatura, la poesía y la dramaturgia son bien conocidos, Chejov y Eliot son visitas constantes de sus canciones, y La ópera de los tres centavos no es precisamente un título oscuro en los anales de la dramaturgia, pero el inusual valor que le atribuye dentro de su carrera la vuelve pieza de escrutinio y curiosidad: ¿qué encontró Dylan ahí?, ¿qué tiene de especial una obra de tan discreto perfil?

Leyendo únicamente el libreto, podría decirse que no hay nada extraordinario en ella. La ópera de los tres centavos es una adaptación de la ópera de baladas de John Gay La ópera del mendigo, la cual data del siglo XVIII. Lo excepcional de esta primera pieza es que se burlaba de las convenciones tradicionales de la ópera italiana, como sus personajes nobles o su rígida moral, al sustituirlos por rufianes, prostitutas y sus historias de pillería. La música era una mezcla de ópera seria, melodías folclóricas y tonadas populares. Su éxito fue tan notable que dos siglos después Elisabeth Hauptmann la tradujo y se la mostró a Bertolt Brecht como algo que podría interesarle. Éste no dudo en retomar parte de su temática y adaptarla a sus propios intereses, siendo estos (principalmente) el compromiso político y el teatro de tipo social. Su trabajo relata la rivalidad que existe entre dos criminales del Londres victoriano: Macheath, rey de los ladrones, y Preachum, líder de los mendigos, quienes pelean por el territorio y los métodos de extorsión de sus subalternos. El primero es un tradicional asesino a sangre fría cuyos intereses incluyen el robo, la prostitución y el homicidio; mientras que el segundo se dedica a reclutar hombres y mujeres de bajos recursos y hacerlos mendigar por las calles con distintos atuendos. El roce entre estos dos individuos aumenta cuando Macheath contrae  matrimonio con la hija de Preachum, Polly, a espaldas de éste. Toda la obra se concentra en el deseo de los Preachum por encerrar a su yerno y hacerlo pagar su desfachatez, pero su molestia no nace de la pérdida de su hija como un ser amado, sino como una inversión, pues con su juventud y belleza se podía haber hecho un gran negocio.

miércoles, 4 de enero de 2017

Psychotic Reactions and Carburetor Dung

- Lester Bangs [EE.UU.]
- Primera edición: 1987
- Periodismo / Crónica / Crítica

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Aparentemente nadie se molestó en explicarle a 9 de cada 10 músicos que la música se trata de sentimiento, pasión, amor, enojo, alegría, miedo, esperanza, lujuria, DE EMOCIONES EXPRESADAS DE CUALQUIER FORMA, CON TODA SU FUERZA Y SU DESCARO, y no de si tocaste mal una nota en el tercer compás. Honestamente, aunque uno crea que es sentido común, yo no daría por sentado que la mayoría de los músicos sean capaces de darse cuenta de eso por sí solos, porque es un hecho que 9 de cada 10 partes de la RAZA HUMANA nunca han pensado por sí solas acerca de nada, ni nunca lo harán.

No sé ustedes, y aquí podríamos discutir por horas, pero una de mis 3 películas favoritas de todos los tiempos es Almost Famous (2000) de Cameron Crowe. Aquellos que tengan el paquete básico de cable seguro la ubican: es la historia de William Miller, un chavito de 15 años, muy precoz intelectualmente, quien mediante una combinación de convencimiento y fortuna (tanto buena como mala) termina acompañando a una banda de rock ficticia, Stillwater, a lo largo de su tour de 1973 por todo EE.UU. ¿Ya la recordaron? Bueno, tal vez también recuerden que William conoce a Stillwater (y por lo tanto pone en marcha la trama) cuando estos últimos fungen como abridores en un concierto de Black Sabbath a donde él asiste por encargo de un célebre periodista musical, quien le prometió 35 dólares a cambio de una crónica o reseña del evento. Ese periodista, interpretado de manera impecable (¿y cuándo no?) por Philip Seymour Hoffman, es Lester Bangs, el autor de este libro. A la postre, el Bangs encarnado en Hoffman sirve de gurú para William en momentos difíciles de su trayecto y pronuncia algunas de las frases más memorables del filme, como aquella de “I’m always home, I’m uncool”. Lo que quizá no sepan —lo que incluso yo, habiendo visto la película como 30 veces, no entendía del todo— es la importancia del ethos de Lester Bangs (expresado en las 3 o 4 escenitas donde aparece) para la construcción semántica de la cinta. Pero todavía más: su relevancia y su agudeza respecto a la construcción de nuestro pensamiento sobre el espíritu, la poiesis del rock y de la cultura popular del siglo XX.

No es mi intención ponerlos a leer un ensayo de comparatística cuando les prometí la reseña de un libro, así que abreviaré: Almost Famous es una película que a todas luces se avoca a exponer algunos de los aspectos menos glamurosos del idealizado submundo del rock clásico. Eso es obvio. Pero quizá sólo por medio de un acercamiento a la obra de Lester Bangs es que uno puede ver hasta dónde llega la crítica. Es fácil ver que la cinta trata de despoetizar facetas hiperconocidas de dicha escena musical, tal como las drogas, el sexo fácil o la despersonalización, pero la maraña de crueldad y decadencia, según Bangs, va mucho más allá. Para nosotros resulta difícil de comprender con tantos años de distancia a cuestas y habiendo escuchado desde la infancia la reverencia de las masas al pronunciar nombres como Creedence, Bowie o Led Zepellin, pero para el crítico nacido en California (y seguramente también para lectores y pupilos suyos como Cameron Crowe) esa venerada época de principios de los 70s no es más que una batalla a punto de perderse. En la película, Bangs/Hoffman resume el problema como el surgimiento de una “industria de lo cool”. El rock de ese momento, dilucida no sin razón, se ha desconectado de las raíces guturales, sucias, si uno quiere hasta un poco tontas, que le dieron su grandeza en un primer lugar. En lugar de corazón, ira y humanidad, Bangs alega que la pose de dioses nórdicos asumida por bandas como Led Zeppelin derivó en una oleada de clones suyos que sólo buscan seguir un prototipo ensayado para conseguir dinero, drogas, sexo y una vida completamente desconectada de la realidad. Stillwater, la banda de la película, sería uno de esos clones.[1] Pero eso es algo ficticio. ¿Qué tiene que decir el verdadero Bangs sobre la verdadera cultura popular de la época? Les adelanto algo: probablemente no les va a gustar.